Die langanhaltende, zum Teil sehr kontrovers geführte Diskussion im 19. Jahrhundert um ein angemessenes protestantisches Kirchengebäude führte schließlich zu den Bestimmungen des sog. Eisenacher Regulativs von 1861, die vom größten Teil der evangelischen Kirchenregimente in Deutschland angenommen wurden und noch im frühen 20. Jahrhundert Gültigkeit besaßen. Wichtige Anstöße kamen aus Württemberg, wo das vom Verein für christliche Kunst herausgegebene »Christliche Kunstblatt« in der Kirchenbaudebatte eine entscheidende Rolle spielte. Führender Architekt und Berater des Vereins war Christian Friedrich von Leins (1814-1892), der mit weit über 100 Kirchen um- und Neubauten sowie Restaurierungen und Beratungen in Kirchenbaufragen wie über die Arbeiten seiner Schüler maßgeblichen Einfluss auf den evangelischen Kirchenbau seiner Zeit gewann.

Welche Natur hat Leonardo im Blick, wenn er seine 'Malereiwissenschaft' ganz auf ihre Nachahmung ausrichtet? Ausgehend von der triadischen Kunsttheorie Leonardos, zielt die vorliegende Studie auf die Rekonstruktion eines veränderlichen Naturbildes und fragt nach Parallelen in Malerei und Zeichnung. Mit 'Licht' und 'Wasser' sind die beiden Paradigmen bezeichnet, zwischen denen Leonardos intellektuelle und künstlerische Entwicklung verläuft.

"Geschnittene Bilder" - figürliche, szenische Reliefs in Kirchen der katholischen Gebiet Oberschwabens und des Bodenseeraumes aus der Stilperiode des Rokoko - werden in diesem Werk erstmals zusammenhängend dargestellt. Vor allem in Klosterkirchen, beispielsweise in Zwiefalten, Ottobeuren und St. Gallen, entwickelte sich das Chorgestühl bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts zum wichtigsten Anbringungsort von Reliefs innerhalb der Kirchenausstattungen. Dessen jahrhundertelang wenig veränderter Aufbau wurde umgeformt und neu interpretiert, damit das Dorsal als Schauwand für große Reliefzyklen fungieren konnte. Durch die Art der Rahmung, der Komposition und der Raumgestaltung werden die Reliefs als Bilder inszeniert. Wie ein Gemälde vermögen sie einen illusionären Bildraum vorzuführen, bleiben dabei jedoch stets greifbar dreidimensional.
Alle wichtigen süddeutschen Bildhauer des untersuchten Zeitraums sind auch als Reliefplastiker hervorgetreten. Vorgestellt werden Georg Anton Machein, Johann Joseph Christian, Joseph Anton Feuchtmayer und sein Mitarbeiter und Nachfolger Johann Georg Dirr sowie Johann Georg Wenzinger. In der Analyse ihrer Arbeiten werden zum einen allgemeine formale Entwicklungen des süddeutschen Reliefs im 18. Jahrhundert sichtbar gemacht, zum anderen die persönlichen Eigenarten der einzelnen Bildhauer herausgearbeitet und die unterschiedlichen Wurzeln ihres jeweiligen Reliefstils aufgezeigt. Die schwäbische Kunst des Rokoko erweist sich dabei keineswegs als abgeschlossene Kunstlandschaft, von grundlegender Bedeutung sind die Beziehungen nach Bayern und Franken, in die Schweiz, nach Böhmen und Italien. Recherchen über Ausbildung und Wanderung der einzelnen Künstler führen zur Erörterung der komplexen Frage nach der Organisation und Arbeitsweise der schwäbischen Bildhauerwerkstätten des 18. Jahrhunderts; auch hier erbringt die Zusammenschau von Archivalien und Bildwerken neue Ergebnisse.

Vasilij Kandinskij, einer der Hauptvertreter der Klassischen Moderne, dessen Bilder und theoretische Schriften als Maßstab der abstrakten Kunst gelten, war von der geistigen Kultur seiner russischen Heimat geprägt und blieb zeit seines Lebens im Dialog mit den Strömungen der dortigen Kunst.
Seine entscheidenden künstlerischen Experimente von 1909–1914, die den Schritt zur Loslösung vom Gegenstand bedeuteten, vollzog Kandinskij in einer Reihe von Bildern mit Motiven aus der Ikonographie der russischen Ikonen. Daß dies kein Zufall war, beweist die Analyse seiner Schriften, besonders des Textes "Über das Geistige in der Kunst", im Hinblick auf die Ästhetik der russisch-orthodoxen Kirche und des russischen Symbolismus.
Der Glaube an die Notwendigkeit der Zerstörung der alten Welt und die Erschaffung einer neuen verband Kandinskij mit vielen Künstlern seiner Zeit in West- und Osteuropa. Doch seine Überzeugung von der heilenden Rolle eines apokalyptischen Untergangs, der im übrigen von der Kunst beschleunigt werden könnte, ist eine typisch russische Komponente.
Der in der Apokalypse angekündigte Klang der Trompeten des Jüngsten Gerichts sollte den Anfang einer neuen, geistigen Wirklichkeit bedeuten. Wenn man seiner Theorie der abstrakten Kunst folgt und seine ersten abstrakten Bilder betrachtet, glaubte Kandinskij offensichtlich an die Realisierung dieser Utopie.
Ein Anhang enthält - zum ersten Mal ins Deutsche übersetzt - die "Briefe aus München", Korrespondenzen Kandinskijs für die russische Zeitschrift "Apollon".

In der Scuola di San Rocco, deren drei Prunksäle Tintoretto vollständig mit Wand- und Deckenbildern aus dem alt- und neutestamentarischen Themenkreis ausstattete, ist uns ein monumentales Ensemble aus dem 16. Jahrhundert nahezu unverändert erhalten geblieben. Dieser seltene Glücksfall wurde bislang kaum zum Anlass genommen, nicht bloß die einzelnen Gemälde, sonder das Ensemble als künstlerische Entität zum Gegenstand der Forschung zu machen. Nur die systematische Untersuchung der aus der Ensemblesituation gewonnenen Gestaltungsmöglichkeiten vermag den ganzen Umfang motivischer szenischer und ikonographischer Verknüpfungen zwischen den Bildern und die damit erreichte Sinnpotenzierung zu erschließen. Viele bislang unverstandenen Eigenheiten der Darstellung finden so eine Erklärung.